L’artista britannica Clare Twomey lavora sul rapporto tra ceramica e comunità, muovendosi tra produzione industriale e partecipazione collettiva. Dai progetti realizzati con centinaia di partecipanti alle riflessioni sulla manifattura Wedgwood, il suo lavoro attraversa la storia sociale della ceramica senza separare il gesto artigianale dai sistemi della fabbrica e dalle evoluzioni tecnologiche contemporanee. È rimasto nella memoria della comunità di York (e non solo) il progetto Manifest, 10,000 Hours del 2017, in cui l’artista ha coinvolto centinaia di volontari per realizzare 10.000 tazze in argilla riunite in una struttura metallica al centro del CoCA, Centre of Ceramic Art della York Art Gallery. Le tazze, ciascuna delle quali ha richiesto un’ora di lavoro, rappresentavano le 10.000 ore di pratica necessarie a diventare un maestro ceramista. Nello stesso anno Twomey ha trasformato la Tate Modern di Londra in una fabbrica di oggetti quotidiani in ceramica, con una linea produttiva di 30 metri, forni, griglie di stoccaggio e 40 operatori per coinvolgere direttamente il pubblico nella produzione di tazze, brocche o vasi, quindi per riflettere sulla funzione delle produzioni industriali rispetto alle comunità che le ospitano.
Sulla scia di queste esperienze artistiche, abbiamo incontrato l’artista per parlare di tazze, fabbriche e reperti archeologici, e di come tutte queste cose siano unite dalla magia dell’argilla.
Nel tuo progetto Manifest, 10,000 Hours alla York Art Gallery, emerge con forza l’idea di partecipazione e comunità. In che modo questa dimensione collettiva si collega, per te, all’industria, alla meccanizzazione e al lavoro?
Sono particolarmente interessata al rapporto tra le persone e gli oggetti quotidiani, e ai modi in cui la cultura materiale si intreccia con la memoria, l’emozione e l’esperienza vissuta. La tazza in ceramica è intimamente radicata nella vita di tutti i giorni. Se chiedo a qualcuno di parlarmi della sua tazza preferita, raramente pensa all’oggetto in termini puramente funzionali; piuttosto ricorda un momento specifico, un’atmosfera o un legame emotivo. Questi oggetti apparentemente ordinari diventano contenitori di memoria personale e collettiva, rivelando un vocabolario emotivo condiviso fondato sull’esperienza domestica.
Questo interesse si estende anche ai miei lavori partecipativi, nei quali la comunità non è semplicemente un pubblico, ma una componente essenziale dell’opera stessa. In progetti come quello alla York Art Gallery, l’aspetto più significativo era che i nomi dei 150 partecipanti coinvolti nella produzione comparivano sulla didascalia dell’opera, rendendo esplicita l’autorialità collettiva incorporata nel lavoro. I partecipanti operavano all’interno di una forma predeterminata, richiamando i processi regolati della produzione industriale e dei sistemi di fabbrica.
Questo dialogo tra partecipazione collettiva, lavoro e produzione ha influenzato anche il mio progetto Factory alla Tate Modern. Lì, i visitatori erano invitati a entrare nello spazio stesso della fabbrica e a confrontarsi con processi normalmente nascosti alla vista pubblica. I partecipanti potevano manipolare direttamente il materiale, aprire uno stampo e vedere emergere una brocca dalla forma. Per molti, soprattutto per chi non aveva familiarità con la produzione ceramica, l’esperienza risultava insieme rivelatrice e trasformativa, annullando la distanza tra chi crea, l’oggetto e il processo.
Mi interessa il modo in cui le macchine possano facilitare l’accesso, la ripetizione e una distribuzione più ampia, pur rimanendo fondamentalmente dipendenti dall’intenzione e dall’azione umana. Le macchine non sostituiscono la creatività o il lavoro umano; piuttosto, sono strumenti attraverso cui il pensiero, il gesto e l’esperienza sociale dell’essere umano possono essere estesi.
In Italia esiste una lunga tradizione di artigianato ceramico di alta qualità, ma frammentata tra regioni e influenze diverse. Nel Regno Unito, invece, sembra esserci una cultura artigianale più unitaria, anche grazie alla tradizione della studio pottery (ceramisti che operano in piccoli gruppi, professionali o amatoriali, realizzando oggetti unici o in serie limitate, anche a scopo artistico, ndr.). Come interpreti questa duplice eredità – artigianato e industria – nella tua pratica artistica?
Non considero artigianato e industria come forze opposte; li vedo piuttosto come profondamente interconnessi e reciprocamente complementari. Quando ho conosciuto il complesso Wedgwood nel periodo della sua massima produzione, con quasi 30.000 lavoratori impiegati, era evidente che rappresentasse molto più di un semplice luogo di produzione di massa. Funzionava come un ecosistema sociale e creativo complesso, in cui lavoro, abilità, conoscenza dei materiali e comunità erano strettamente intrecciati.
Al centro di questa relazione vi è la questione dell’intenzione: perché produciamo, e per chi. Sebbene l’industrializzazione ottocentesca abbia indubbiamente sconvolto molte tradizioni ceramiche locali, è importante riconoscere che anche i piccoli ceramisti, così come i produttori industriali, operavano all’interno di sistemi produttivi modellati dalla necessità economica e dalla funzione sociale. Servivano le loro comunità nello stesso modo in cui oggi continuano a farlo ceramisti da studio, manifatture e artigiani contemporanei.
Le origini stesse dell’industria ceramica risiedono nel gesto del fare – nella conoscenza incarnata necessaria per foggiare bene un vaso al tornio. Ciò che oggi identifichiamo come linguaggio della studio pottery è emerso storicamente proprio attraverso contesti industriali e sistemi di produzione. Sebbene queste competenze si siano trasformate nel tempo attraversando spazi, economie e significati culturali differenti, il gesto fondamentale è rimasto sorprendentemente costante.
Ancora oggi, alla Wedgwood, i Portland Vases continuano a essere rifiniti a mano all’interno di un contesto industriale. Per me, questo dimostra la fluidità delle categorie che spesso imponiamo al fare artistico. La pratica da studio e l’industria non sono condizioni antagoniste, ma punti interconnessi di una continua evoluzione storica e materiale. L’argilla attraversa epoche, tecnologie e sistemi di lavoro, adattandosi ai mutamenti di contesto pur mantenendo un legame duraturo con la mano umana.
Nelle società premoderne il ruolo delle donne nell’artigianato e nella comunità era centrale, ma con l’industrializzazione è stato spesso ridotto o polarizzato – la donna come madre oppure come operaia di fabbrica, due ruoli opposti. Oggi queste distinzioni sembrano più fluide. Nel tuo lavoro si percepisce un equilibrio tra incanto e concretezza, tra magia e modernità. Perché è importante per te mantenere questa ‘magia’ senza cadere nella retorica dell’antico?
Credo che l’argilla possieda una capacità intrinseca di evocare meraviglia; non necessita di eccessivi interventi o abbellimenti per diventare significativa. Il senso di ‘magia’ associato all’argilla è già inscritto nel materiale stesso. Questo rimane vero anche nelle sue forme più utilitarie o tecniche, come il mattone. Si pensi al Colosseo: se da un lato il calcestruzzo può essere celebrato come una grande innovazione ingegneristica del mondo antico, dall’altro sono altrettanto affascinato dalla presenza duratura del mattone – un materiale sopravvissuto, sia materialmente sia simbolicamente, per quasi due millenni.
L’argilla custodisce un profondo senso di memoria geologica e culturale. Indipendentemente da come venga lavorata, filtrata, pigmentata o trasformata, continua a parlare di origine, di materia e di continuità nel tempo. Il suo linguaggio materiale è inseparabile dalla storia della civiltà umana e dalla terra stessa. L’argilla è un modo di comprendere il mondo attraverso la prospettiva di un materiale che accompagna l’umanità fin dalle sue origini. Incarna al tempo stesso permanenza e trasformazione: una materia continuamente plasmata dal tocco umano.
